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Uma salada de obras-primas e abacaxis

O Cinema Novo fez a crítica internacional descobrir que se faziam filmes no Brasil - e, no caso dos melhores deles, como os do genial Glauber Rocha, filmes instigantes, que levavam as experiências com enquadramento e montagem a regiões ainda inexploradas por vanguardistas de qualquer nacionalidade. O alemão Werner Herzog admitiu que seu filme "Aguirre, a cólera dos deuses" foi abertamente inspirado no que ele chamava de "loucura brasileira" - leia-se Cinema Novo.

No Brasil, contudo, a maioria dessas produções tinha platéia minguada. Eis um dos mais citados pecados daqueles jovens cineastas, "a incompatibilidade da maior parte de suas realizações com os apetites e a capacidade de assimilação do público no campo do espetáculo". Esta opinião, do crítico Ely Azeredo, era compartilhada por boa parte de seus colegas, inclusive os que, como Paulo Emílio Salles Gomes, atribuíam ao Cinema Novo "tudo o que se fez de melhor (...) no moderno cinema brasileiro". O divórcio com o público seria admitido pelo próprio Glauber em 1968: "O Cinema Novo confessa que não atingiu a verdadeira comunicação (...)."

O pecado não seria grave se não fosse essencialmente política a proposta daqueles jovens cineastas, formados no hiato democrático entre o Estado Novo e o movimento militar de 1964, uma época de intensa mobilização de estudantes e trabalhadores sindicalizados e que teve seu auge no Governo João Goulart (texto adiante). Como disse Glauber: "O autor é o maior responsável pela verdade: sua estética é uma ética, sua mise-en-scène é uma política".

Nélson Pereira dos Santos, considerado o patriarca do movimento, já incubava esse cinema politizado nos anos 50, ao insistir em temas populares e lançar, em 1955, "Rio 40 graus". Dois anos depois, Glauber, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, David Neves e Cacá Diegues, entre outros, batiam as primeiras claquetes do que viria a ser o Cinema Novo. Glauber rodou "O pátio" e Saraceni, "Caminhos", curtas que são tidos como prefácios do movimento. Em seguida, Saraceni fez "Arraial do Cabo", mais famoso por ter dado a deixa para o célebre artigo "Arraial, Cinema Novo, câmera na mão", no qual Glauber anunciou, em 1961: "Vamos fazer nossos filmes como pudermos, com uma idéia na cabeça e uma câmera na mão, improvisando na rua." Hoje, curiosamente, a frase é mais conhecida do que seus filmes.

Em 1963, porém, Glauber materializou essas idéias de forma brilhante em "Deus e o diabo na terra do sol", filme emblemático do movimento. Sob o inclemente sol do sertão, camponeses sem saída e cangaceiros sem limite representavam um Brasil ao mesmo tempo cru e alegórico, retratado com um olhar que transbordava novidade: um misto de fotografia nua, enquadramentos e movimentos de câmera estilizados, montagem nervosa e elíptica. No mesmo ano, "Vidas secas", de Nélson Pereira dos Santos, inovava na fotografia (de Luiz Carlos Barreto), evitando filtros para revelar a luz natural do sertão e a solidão do nordestino. Foi o primeiro choque internacional: os dois filmes foram saudados com entusiasmo pela crítica do Festival de Cannes.

O filme seguinte de Glauber, "Terra em transe", de 1967, sobre um político atormentado, já seria uma discussão acerca do impasse a que chegara aquela geração, cheia de ideais revolucionários e atolada numa ditadura militar. O filme é bom, até por refletir, no calor da hora, uma crise profunda. Àquela altura estava claro para muitos observadores que o mesmo credo capaz de gerar obras-primas podia descambar para um péssimo cinema, uma forma de arte aleijada por clichês ideológicos na qual o recado do diretor ia parar com freqüência na boca de personagens "conscientes", em forma de proselitismo.

O Cinema Novo chegou ao fim da década de 60 procurando novos caminhos. Seus melhores nomes já buscavam um meio termo entre radicalismo artístico e comunicação - e o sucesso de público e crítica do anárquico e engraçadíssimo "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, foi a prova de que o movimento não tinha sido em vão. Se já se podia considerar formalmente extinto, deixara uma herança consistente de inteligência traduzida em fotogramas.

Hoje se sabe que deixou também, acima de tudo, a obra de Glauber, o enfant terrible baiano que foi responsável por seus momentos mais brilhantes. Glauber bastaria para justificar o Cinema Novo. No início dos anos 70, após ganhar o prêmio de melhor diretor em Cannes com "O dragão da maldade contra o santo guerreiro", retirou-se da cena brasileira para um auto-exílio na Europa e nos Estados Unidos. Voltou em 1976, envolto numa aura de insanidade e defendendo o regime militar. Jamais retomou seu cinema com o mesmo vigor. Morreu em 1981, aos 42 anos, aclamado pelo crítico francês Jean Narboni, da revista francesa "Cahiers du Cinéma", como "o Eisenstein moderno, incontestavelmente reconhecido como genial, não somente por críticos e cinéfilos mas pelos grandes do cinema - Buñuel, Renoir, Rosselini e Godard."

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